Red Chamber

Точка исчезновения (2026) В день зимнего солнцестояния чунцинский младшеклассник с СДВГ пропадает на лестнице между выходом из квартиры, откуда его провожает мама, и подъездом, у которого его ждёт отец, чтобы отвезти в школу. Наружные камеры видеонаблюдения показывают, что ребенок не выходил из здания; по результатам полицейского обыска создается впечатление, что он буквально растворился в воздухе. На этом мрачные тайны жилого комплекса не заканчиваются: в одной из соседних квартир девушку насилуют во сне, воспользовавшись сильнодействующим снотворным, а ее арендатор, погрязший в долгах игрок в маджонг, решает не сообщать куда следует о смерти пожилого отца, чтобы продолжать получать его пенсию, и планирует избавиться от тела старика самостоятельно. Естественно, оказывается, что все три истории связаны между собой. Тайваньский режиссер Чэн Вэйхао приезжает на материк, чтобы всласть поэксплуатировать вертикальность и темную киногеничность Чунцина. Итогом становится "Точка исчезновения" – классический криминальный триллер, который не скупится на сюжетные повороты и успешно подталкивает зрителя к подозрению каждого второго персонажа с помощью ложных наводок. Еще лет десять назад корейцы делали такие фильмы на потоке, но на фоне общей деградации жанрового кино "Точка исчезновения" смотрится относительно выигрышно. Конечно, концовку подруливают под цензурные требования китайского проката, но не сказать, что это сильно портит общее впечатление. Реальность многоквартирного дома – в полном неведении, что творится у тебя за стенкой; а эта стенка рискует оказаться еще более хрупкой, чем кажется. https://letterboxd.com/film/vanishing-point-2026/

Знамена романтизма не стоит путать с сентиментализмом, и это Мао Цзянь прекрасно понимает. Однако, может статься, что B-альянс, высвечиваемый в массовой китайской культуре, – это нечто противоположное диагнозу исследовательницы: не возрождение коллективного политического действия и отказ от стазиса любой ценой, но презираемый ей танпин (то есть буквально стазис) и исход из всего по Берарди. В конце концов стазис в Греции как раз означал гражданскую войну и порог политизации. А победить Босса значит уволиться.

Ситуация в китайской культуре 2020х: Мао Цзянь против Каратани #2. Комментарий RC. Мао Цзянь видит в состоянии китайской массовой культуры от триумфа микродрам до эволюции интеллектуального романа в сторону глаголов не просто ответ на гипер-динамизм экономических и технологических изменений последних десятилетий, но некоторый этический импульс, обнажение рефлексов общества сделать тела снова полезными и повсеместно возвращающейся страсти к действию. Это можно интерпретировать как прямой вызов вердикту Каратани о конце литературы модерна: дескать, в отсутствие массовой политики в стиле двадцатого века в Китае 2020х культурные формы берут на себя функцию сборки революционной субъективности. Мао Цзянь характеризует эту субъективность как коллективный B-альянс, где под знаменами черного, смелости и красоты – то есть под знаменами романтизма, играющего у Каратани ключевую роль в становлении социальной функции романа – разнородные сущности от животных до духов стихийно организуются для противостояния связке капитала и власти (С-позиции), ускользая от фигуры отца и фигура закона. С тем, что Мао Цзянь говорит о форме, содержании и стилистических тенденциях сегодняшней китайской культуры, трудно поспорить: романы действительно ускорены непрерывными действиями и нашпигованы разветвленными сетями персонажей; а Нэчжа и Король обезьян непременно бросают вызов небесной канцелярии (с понятным метафорическим потенциалом). Однако далеко не очевиден логический шаг исследовательницы от внутреннего устройства произведений и феноменологии индустрии к их широкой социальной функции. Революционная интерпретация ощущается, мягко говоря, форсированной из гущи того самого китайского общества, о котором пишет Мао Цзянь; параллели из ее текста с настроениями после основания КНР попросту эмпирически "не бьются". Очевидным возражением могла бы быть гипотеза, что скорости и глагольная ориентация – всего лишь реакция на новую экономику внимания и чистое развлечение по Каратани, приспособленное под сегодняшнего СДВГ-потребителя и его циклически воспроизводящее. Конечно, отчасти это так, но в целом тоже выглядит упрощением. Во-первых, мотив бунта против системы и правда навязчиво повторяется в самых народных китайских нарративах. А, во-вторых, согласно аргументу Мао Цзянь, действия обязательно предполагают деятелей: улица может быть безъязыкой, но она якобы корчится, а не лежит плашмя в изоляции и пассивности. Другое дело, что деятели, которым аутсорсятся и сублимируются акты, могут быть принципиально воображаемыми, как чучело в виде босса в подвале под офисом, чтобы его японские сотрудники могли отвести душу в контролируемой и безопасной среде с минимумом рисков для финансовых показателей конторы. Ключевой ошибкой в рассуждениях Мао Цзянь кажется ее представление о несовместимости пассивной атомизации и ощущения "чешутся кулаки", тогда как именно это сочетание и характеризует настоящий момент. Молодой бельгийский политолог Антон Йегер называет его гиперполитикой, то есть ситуацией, когда высокая степень политизации сопровождается крайне низкой степенью институционализации и деградацией социальных связей. Каждый микро-выбор выглядит политизированным, но он не делается ни из какой устойчивой идеологической позиции и ни из какой коллективной аффилиации. Гиперполитика поляризирует, но полюсы хаотически спутаны. Она смоделирована на интенсивности, дезориентации, динамичности и низких ставках онлайн-мира; состоит из судорожных высказываний и действий злых и одиноких юзеров, вынужденных реагировать на многочисленные импульсы и готовых в любой момент поменять реакцию на прямо противоположную. Возможно, истерический реализм, о котором пишет Мао Цзянь, – совсем не вытесненное желание революции, но отражение истерической субъективности подобной гиперполитики. Гиперполитическая ультра-реактивность порождает усталость от самих себя и вообще усталость от психологизма: есть ощущение, что психологизм не помог, и за подробным описанием тончайших колебаний т.н. души сегодня не может стоять ничего, кроме нарциссизма.

Деревни-крепости хакка в Цзянси

Китайский Шерлок (2026) В 1970х на северо-востоке Китая обнаруживаются детские трупы с признаками изнасилований. Гневливый следователь по фамилии Ван готов выбивать признание с кулаками из любого попавшегося под руку бедолаги. Однако коллега Цуй, специалист по криминалистике, призывает полагаться на вещественные доказательства, а не на болтовню. Он возвращает в город пожилого учителя, сосланного в Культурную революцию на свиную ферму, и вместе они разрабатывают самую перспективную линию следствия – отпечатков зубов на лице одной из жертв. Зубная идентификация не имеет прецедентов в китайских судах, потому в самые сжатые сроки команде криминалистов и судмедэкспертов предстоит доказать, что каждый прикус уникален. "Китайский Шерлок", или "Следы правосудия", Чэнь Сычэна вольно экранизирует несколько громких дел одного из основоположников современной китайской криминалистики Цуй Даочжи: серийные убийства в Харбине в 70х, ограбление в городском округе Суйхуа в 80х и даже печально известный взрыв автобуса на уханьском мосту в 90х (который недавно переносил в Гонконг Герман Яу в "Мы – ничто"). В каждом случае Цуй не только всецело погружается в процесс расследования, забывая о семейных и дружеских обязательствах, но и представляет какую-нибудь техническую инновацию для ремесла: будь то анализ зубов, ногтей или фекалий с места преступления. В "Китайском Шерлоке" Чэнь Сычэн в очередной раз конструирует героя своего любимого типа – мономаниакального гения-аутиста, который без конца повторяет, что служит народу, а на деле не может остановиться в решении формализованных задач у себя в голове. Как и в "Расшифровщике" ("Декодере") на вопрос "Почему он такой?" предлагается детская травма: Цуя в раннем возрасте бросила мать; с тех пор он, видимо, перестал доверять людям; да и вообще ими интересоваться до тех пор, пока они не вписываются в одну из его научных моделей. На примерах сердобольной коллеги в исполнении Ма Ли и жовиального персонажа Чэнь Минхао фильм показывает, что для здорового человека такая позиция неестественна, и в ней можно временно продержаться только прикладываясь к бутылке или имея шкурный интерес. Исторический Цуй Даочжи ещё жив; ему девяносто два; доподлинно известно, что в восемьдесят восемь он еще привлекался к какому-то полицейскому расследованию, а на пороге девяноста заявил, что, если партия позовет, он тут же соберет сумки и выдвинется на место преступления. https://letterboxd.com/film/traces-of-justice/

Кан Мин Ён "Цветочница" / Plant Lady by Minyoung Kang Одинокая кореянка Юхи увольняется с офисной работы, чтобы открыть магазин растений на тихой улочке спального района. Несмотря на предупреждения знакомых о том, что, с финансовой точки зрения, затея гиблая, девушка с фанатичным усердием и заботой расставляет монстеры и петунии, разбивает во дворе ботанический сад и подкармливает бездомных кошек. Усилия не пропадают втуне: магазин вирусится в социальных сетях и привлекает посетительниц со всего города; Юхи начинает платно консультировать онлайн по вопросам флоры и даже получает первого корпоративного клиента на растительный дизайн. Казалось бы, жизнь налаживается, но, увы, кроме женщин, растений и котов, в Корее существуют мужчины, которые не проявляют должного уважения ни к первым, ни ко вторым, ни к третьим, а порой и распускают руки по отношению ко всем перечисленным; так что Юхи ничего не остается, как начать перерабатывать абьюз в удобрения. "Цветочница" молодой корейской писательницы Кан Мин Ён – триллер в жанре экстремального феминизма: героиня, травмированная буллингом в старшей школе, вооружается садовым инструментом и ядовитыми плодами, чтобы буквально превращать надоедливых мужчин округи в перегной для любимого сада по заявкам отчаявшихся клиенток, пока не самый проницательный следователь местной полиции болтается вокруг да около. Короткий роман написан в динамичной, кинематографичной манере, будто специально под экранизацию, куда уже вписана отсылка к "Фарго", и снабжен интервью с писательницей, где она признается в любви к жанру хоррор. Садово-криминальные мотивы отсылают и к недавнему "Методу исключению": но там, где у Пака герой среднего класса и среднего возраста закапывал конкурентов ради сохранения места под солнцем при позднем капитализме; героиня Кан, чуждая всякой интерсекциональности, исключает лишь по гендерному признаку и только для того, чтобы ее и ее подопечных наконец оставили в покое. Как часто бывает в корейской культуре, быстро оказывается, что насилие – это выход, и, если не единственный, то самый эффективный. В интервью Кан Мин Ён признается, что хотела бы, чтобы где-нибудь действительно существовала такая Юхи, которая могла бы в случае чего придти и молча поправить всё. Не слишком считаясь с сопутствующим ущербом. #книжныйугол

Наньуданшань, Цзянси – не путать с неюжной Уданшань

Павильон Ван Янмина, Луннань, Ганьчжоу, Цзянси Один из столпов неоконфуцианства и проводник учения о сердце-разуме (синь сюэ) Ван Янмин в 16 веке работал здесь губернатором и подавил мятеж разбойников в горах, хотя и говорил, что больше интересуется подавлением мятежа в сердце. Сегодня в пещере с летучими мышами под павильоном ансамбль подростков исполняет композиции тридцатилетней давности о романтических томлениях заводских окраин. Павильон, в отличие от пещеры, – новодел.

Таким образом, важность микродрам, Нэчжи и сдвига литераторов к глаголам лежит не в плоскости эстетических инноваций (никаких инноваций здесь нету), а в обнажении "базовых рефлексов" современного китайского общества: сделать тела снова полезными, изменить свою ситуацию, организовать возмездие, хоть что-нибудь сделать. За глаголами прячется жгучее желание субъектности и тепла действия. B-позиция – это не позиция победителей, а отказ от стазиса: у находящихся в ней нет разработанного теоретического языка, идей по организации или четкого видения будущего. Но они делают, борются, бегут. https://newleftreview.org/issues/ii160/articles/jian-mao-rogue-verbs

Ситуация в китайской культуре 2020х: Мао Цзянь против Каратани #1 Будто бы специально под обсуждение конца литературы по Каратани в NLR вышла программная статья Мао Цзянь о ситуации в китайской культуре в 2020х (спасибо Александру, который поделился ссылкой в комментариях). Сначала суммируем её тезисы: - Микродрамы (в RC обсуждали их здесь) – определяющая художественная форма в Китае настоящего момента. Их характеризует высокая скорость повествования и многочисленность сюжетных поворотов. В этом смысле их можно рассматривать вместе с другими формами, появившимися в последние 20 лет турбо-изменений, урбанизации и модернизации в стране: самоизданные веб-романы в множестве частей, динамически изменяемые в ответ на комментарии читателей; пользовательские стримы и короткие видео. Вся это культура часто критикуется как брейнрот и симптом деградации ментального здоровья и дефицита внимания. Однако Мао Цзянь предлагает альтернативную точку зрения. - Микродрамы суть лишь позднейшая манифестация более длительного и фундаментального культурного феномена. Даже формы исторически "высокой" культуры, включая авангардную литературу, в Китае выбирают сравнимые с микродрамами стратегии скорости и действия. В англоязычном литературоведении по отношению к книгам Пинчона, Рушди, Фостера Уоллеса, Зэди Смит как оппозиционным к шоку Тэтчер-Рейгана иногда используется термин "истерический реализм": это тексты как машины постоянного движения, преследование витальности любой ценой. Подобная "истерия" может быть распознана и в современной китайской литературе и искусстве. - В последние 20 лет в китайской литературе сюжет доминирует над атмосферой, события над психологией, глаголы над прилагательными. Это наглядно демонстрирует эволюция текстов Юй Хуа и Сунь Ганьлу с 80х по сей день. Начиная с 2010х лавина событий и глаголов обрушилась в тексты "престижных" авторов. В качестве примеров Мао Цзянь приводит многие книги, рецензии на которые есть в RC: "Седьмой день" и "Вэньчэн" Юй Хуа, "Лебединый отель" Чжан Юэжань, "Цветение" Цзинь Юйчэн, а также дунбэйский ренессанс Шуан Сюэтао, Бань Юй, Чжэн Чжи. - Китайский роман привел себя в соответствие с турбо-ускорением Китая 21 века. С разгоном нарратива изменилось и отношение персонажей с пространством: они покинули пределы своего внутреннего мира и вернулись на сцену общественной жизни, на улицы и в переулки. Также увеличилось количество героев: романы начали предлагать огромные сети семей, рабочих коллективов, сообществ. Так китайская литература реконструирует социальное целое в эру фрагментации. Эта тенденция может быть интерпретирована как культурное возвращение к совместному усилию китайских писателей картографировать нацию после основания КНР. - На Западе героические фильмы сегодня как правило оперируют по нарративной модели из видеоигр "очистки уровня": индивидуальные игроки преодолевают ряд препятствий, чтобы попасть на следующий уровень. В отличие от них, самые популярные китайские культурные продукты (фильмы, игры, книги) используют нарративную форму "победить Босса". Боссом Мао Цзянь называет вершину системы в целом, C-позицию (С = capital или command). С этим же связан другой сюжетный тренд – уход героев "в темную зону" в отношении доминирующего порядка или закона: так против C-позиции формируется B-альянс (b = bravery, blackness, beauty). Мао Цзянь видит "почернение" "против Босса", вызов текущему космологическому порядку в самых популярных китайских культурных продуктах: "Нэчжа-2" и видеоигре Black Myth: Wukong. В них герои используют маоистские партизанские техники, а также происходит объединение сил людей, демонов (яогуэй) и бессмертных для противодействия Небесной канцелярии. - В сегодняшней китайской критике доминирует дискурс о поколений танпин, лежащих плашмя атомизированных индивидов, отказывающихся работать, а иногда и покидать спальню. Мао Цзянь предлагает контр-нарратив взрыва глаголов и возвращения онтологии действия, переизобретение B-позицией условий собственной исторической возможности.